Կալի Նարայան – ինչպե՞ս ծնվեց այս իրադարձության գաղափարը, և ինչո՞ւ հենց Սկրյաբին:
Լեոպոլդո Սիանո – Այս տարի լրանում է «ռուսական Օրփեոսի»՝ Ալեքսանդր Սկրյաբինի (1872-1915) ծննդյան 150-ամյակը: Վաղուց ի վեր շատ կապված լինելով նրա երաժշտության, կերպարի, մտապատկերների հետ, ցանկացանք մեր ուրույն նվիրումը մատուցել… Այս «հեփենինգ»-ը մեզ համար կարևոր փուլ դարձավ՝ theatrum phonosophicum-ի իրագործման հարցում:
Կարո՞ղ ես հակիրճ բացատրել, թե ի՞նչ է theatrum phonosophicum-ը:
Սա կենսական նախագիծ է, ստեղծված Շուշան Հյուսնունցի հետ միասին: Ֆոնոսոֆիայի թատրոն:
Իսկ ի՞նչ է «ֆոնոսոֆիա»-ն:
Ֆոնոսոֆիան մի տերմին է, որով արդեն մեկ տասնամյակից ավել փոխարինում ենք «երաժշտագիտություն» բառը, որը չափից դուրս նեղ և ակադեմիական է դարձել: Ֆոնոսոֆիան իմացության ճանապարհ է հնչյունի միջոցով: Այս բառը պատահաբար հանդիպեց Դիտեր Գուտկնեխտի հոդվածներից մեկում Մորթոն Ֆելդմանի մասին: Ավելի ուշ հայտնաբերեցինք, որ ֆոնոսոֆիա բառը, որպես նորաբանություն, արդեն օգտագործված էր բարոկ դարաշրջանում, ճիզվիտ հոգևորական Աթանասիուս Կիրխերի կողմից: Այն գտնվում է վերջինիս Phonurgia nova (1673) աշխատության ենթավերնագրում: Պետք է նաև հիշել, որ բարոկ դարաշրջանում «թատրոն» (լատ.՝ theatrum) բառը նշանակում էր նաև գիտության որևէ ոլորտի ընդհանրական պատկեր, իմացության ներկայացում: Սկսած 16-րդ դարի կեսից, theatrum տերմինը սկսեց ծառայել որպես վերնագիր բազմաթիվ հատորների համար: Գիտության մի ոլորտ չկար, որ կարողանար խուսափել թատերականությունից. կար theatrum botanicum (բուսաբանական թատրոն), theatrum historicum (պատմական թատրոն), theatrum anatomicum (անատոմիական թատրոն), theatrum chemicum (քիմիական թատրոն), և այլն, նույնիսկ theatrum fungorum (սնկերի թատրոն)… Դրանք հանրագիտարանային բնույթի տրակտատներ էին, որոնցում տվյալ առարկայում կուտակված գիտելիքի ամբողջությունը տպավորիչ կերպով ցուցադրելու ձգտում կար: Աշխարհն ինքնին կարծես «բեմադրվեր»:
theatrum phonosophicum-ի գաղափարը հասունանում է մեր մեջ տարիներ շարունակ: Այն մեր համար փիլիսոփայական գործիք է: Արմատաբանորեն փիլիսոփայություն նշանակում է «սեր դեպի իմաստություն»: Բայց գնալով էʹլ ավելի զգալով զուտ տեսական-հայեցողական աշխատանքի սահմանները (որն այնուամենայնիվ, մնում է շատ ազնիվ և կարևոր), անհրաժեշտություն ծնվեց գտնել վերջինիս գործնական նմանապատկերը, որը կկիրառվի բոլոր զգայարաններով և նաև բնազդով՝ ապրված իմացությամբ, ինչն այն բնորոշող բառից էլ անդին է: Գիտելիքը պիտի «գիտենա», համ ունենա:1 Գիտելիքը պետք է միշտ հարաբերակցություն ունենա հնչողականի, զգայականի հետ, որը կհավասարակշռի տեսական գործունեությունը… Այստեղից էլ ծնվել է հնչյունային «ինստալԱկցիաներ»-ի գաղափարը, լրացված ռադիոֆոնիկ հաղորդումների շարքով: Սրանց ամբողջությունն էլ հենց theatrum phonosophicum-ն է: [https://soundcloud.com/theatrumphonosophicum]
Բայց վերադառնանք սկրյաբինյան «հեփենինգ»-ին…
Իրականում, Երևանում կայացած այս միջոցառման սկզբնական գաղափարն էլ եղել է մի «դասախոսություն», կամ ավելի ճիշտ՝ պատմասացություն հյուսել Սկրյաբինի կյանքի վերջին տարիների, նրա Միստերիայի, և այն հզոր արձագանքի մասին, որ նա գտել էր քսաներորդ դարում և դրանից հետո:
Ի՞նչ մտքեր ուներ Սկրյաբինը այս անավարտ Միստերիայի համար:
1913թ.-ին իր դաշնամուրային յոթերորդ սոնատի ստեղծումից հետո Սկրյաբինը դադարեց լինել կոմպոզիտոր այս բառի ընդունված իմաստով, որպիսզի նվիրեր իր ամբողջ էներգիան Նախապատրաստական Արարի էսքիզներին: Նախապատրաստական՝ ինչի՞ համար: Իհարկե՝ Միստերիայի: Սկրյաբինը մտադրված էր Հիմալայներում կառուցել մի տաճար, որը կունենար գնդաձև լսարան, և որում կկատարվեր ամբողջական թատրոնի մի գործ՝ յոթ օր և յոթ գիշեր տևողությամբ: Այնտեղ պիտի տեղ գտնեին երաժշտություն, օրգիաստիկ պարեր, գունավոր լույսեր, բույրեր, խնկե սյուներ և շարժական ճարտարապետական տարածքներ: Այսինքն՝ ոչ թե պարզապես երաժշտություն, այլ ծես, հաղորդության արար, որի ավարտը պիտի լիներ տիեզերական վերածնունդը, մարդկության վերարթնացումն ու լուսավորումը: Նույնիսկ բնությունն ինքը, շրջապատող աշխարհը պիտի ներառվեր թատրոնի մեջ, օրինակ՝ արևածագի և վերջալույսի պահերը… Սկրյաբինին չի հաջողվի իրագործել այս տեսիլքը, քանի որ 1915թ.-ի ապրիլին, 43 տարեկանում, նա անսպասելի մահանում է արյան վարակումից: Նա հանգչում է իր ստեղծագործական ուժերի վերելքին: Իր կյանքի օրոք Սկրյաբինը արդեն շատ հայտնի էր՝ իսկական ապրող մյութոս: Նրա հուղարկավորմանը հավաքվել էին հազարավոր մարդիկ. իրավիճակը լուծելու համար իշխանությունները ստիպված էին նախորդ գիշերը տոմսեր վաճառել նրանց համար, ովքեր ցանկանում էին վերջին հրաժեշտը մատուցել Սկրյաբինի մարմնին…
Մենք չգիտենք ինչ կդառնար այս Միստերիան: Ամեն դեպքում, այս ստեղծագործության միջոցով Սկրյաբինը ցանկանում էր մասնակիցներին հաղորդակցել էքստազային հոգևիճակին: Էքստազի թեման նրա պոետիկ աշխարհի կենտրոնն էր:
Սկրյաբինի այս գաղափարը, մեղմ ասած, մեծամոլական մի տեսիլք է…
Միստերիան, այս տիեզեական պատարագը, այս երազը, մնաց անավարտ: (Եվ այստեղ կարելի է հիշել Պիեռ Պաոլո Պազոլինիի Դեկամերոնի վերջին նախադասությունը.՝ «Ինչո՞ւ իրականացնել մի գործ, եթե այդքան գեղեցիկ է այն երազելը միայն»:) Անշուշտ, սկրյաբինյան երազը շատերին խենթ, անհարիր ու նույնիսկ աղոտ կթվա… Հավանաբար այն չէր էլ կարողանա իրականություն դառնալ, քանի որ ժամանակը դեռ հասուն չէր դրա համար:
Գուցե՞ Սկրյաբինը ուներ մահանալու գաղտնի, անգիտակից ցանկություն, որպիսզի չապրի իր նախագծի ձախողումը:
Ով գիտի… Այս կամ այն կերպ՝ նրա վեհ տեսիլքը ունեցավ հսկա ոգեշնչող ուժ, և ներշնչեց հաջոդ սերունդների բազմաթիվ ստեղծագործողների, արձագանքելով տանսամյակներ շարունակ, ընդհուպ մինչ այսօր: Եվ փաստորեն, այս «դասախոսության» ժամանակ, ելնելով նրա էսքիզներից (ի դեպ՝ ոչ միայն երաժշտական, այլև ճարտարապետական) և հասնելով մինչև Միստերիա, մենք հետագծեցինք տարբեր շրջանների այն արվեստագետների աշխատանքը, ովքեր հետամուխ էին եղել փնտրելու Gesamtkunstwerk-ը, այսինքն՝ արվեստի համապարփակ գործը:2 Այդ թվում՝ Չարլզ Այվզից (հատկապես իր չիրագործված Universe Symphony-ով) մինչև Իվան Վիշնեգրադսկի և Հարրի Փարչ, Գաբրիելե դ’Աննունցիոյից (իր իտալական Բայրոյթով և սինկրետիստական առաջնորդարանով Գարդա լճի մոտ) մինչև Ավետ Տետերյանի անավարտ Միստերիա-ն Սարդարապատում, Յաննիս Քսենակիսի Polytope-ներից (1922-2022՝ մեկ այլ հարյուրամյակ, որ այս տարի նշեցինք) մինչև Շտոկհաուզենի Licht ցիկլը (երաժշտաթատերական գործ, մտածված շաբաթվա յուրաքանչյուր օրվա համար), անցնելով դեպի Լա Մոնտ Յանգի Theatre of eternal music-ը,3 դեպի Հանս-Յուրգեն Զիբերբերգի էպիկական ֆիլմերը (Հիտլերի մասին ֆիլմը տևում է յոթ ժամ), Չարլեման Փալեսթայնի գունագեղ ծեսերը, և այդպես մինչև Հերման Նիչի Օրգիաների և Միստերիաների Թատրոնը,4 որն անմիջականորեն ոգեշնչված էր Սկրյաբինի սինեստետիկ և միստիկ պատկերացումներով:
Իսկ ո՞վ էր Սկրյաբինն իր ժամանակի համար:
Դաշնակահար, կոմպոզիտոր, ու վերջապես՝ համապարփակ արվեստի ստեղծող, փիլիսոփա-արվեստագետ…5 Որպես դաշնակահար նրա կարիերան ավարտվեց շատ վաղ՝ արդեն 19 տարեկանում, քանի որ մոլեգին վարժանքների պատճառով անուղղելի վնասվածք էր հասցրել իր աջ ձեռքին: Չնայած նա ընդամենը 43 տարի է ապրել, բայց կոմպոզիտորական ուղին չափազանց հետաքրքիր է: Սկրյաբինի երիտասարդ շրջանի երաժշտությունը շոպենյան է: Հենց Շոպենն էր նրա ելակետը: Սակայն մի քանի տարվա ընթացքում նրա հարմոնիկ և ռիթմիկ լեզուն վերափոխվել է շատ օրգանիկ կերպով, բացելով իր ժամանակի համար ավանգարդիստական երաժշտական եզրեր, ու հասնելով գրավիտացիոն օրենքներից դուրս գտնվող մի նոր հնչյունային տարածության շեմի… («թռիչքը» մեկ այլ կարևոր սկրյաբինյան թեմա է. նա ցանկանում էր ստեղծել մի գործ Իկարոս վերնագրով):
Շոպենից հետո Սկրյաբինի համար մեկ այլ հիմնային փորձառություն է եղել Ռիխարդ Վագների երաժշտությունը՝ մի երաժշտություն, որը ներծծված է էրոտիզմով, հիպնոտիկ է, գույներով ու քրոմատիզմներով լեցուն. Էպիկական շնչի երաժշտություն, որը ձգտում է դեպի թատրոն, դեպի սինեսթեզիա, դեպի արվեստի համապարփակ գործ:
Եվ ավելին, ինչ որ մի պահի որոշ ընթերցումներն են եղել, որ արագացրել են Սկրյաբինի երաժշտության վերափոխման ընթացքը: Դրանք են հատկապես Ֆրիդրիխ Նիցշեյի գրքերը և Մադամ Բլավատսկայայի թեոսոֆիկ տեքստերրը: Այս ընթերցումները ուժգնացնում են որոշակի ներքին փորձառություններ, որոնք սկսում են ազդեցություն գործել իր երաժշտության հնչյունային էության վրա:
Եվ այս համատեքստում, «դասախոսության» մեջ փորձեցինք նաև ցույց տալ, թե ինչպես Սկրյաբինն իր «հնչյունի պլերոմա»-ի որոնման մեջ, բացի իր «միստիկ ակորդից», օկտատոնիկ ձայնաշարերից և դոդեկաֆոն հավելումներից Միստերիայի էսքիզներում, կարող էր հավանաբար շարժվել նաև միկրոտոների և էլեկտրոնիկայի ուղղությամբ: Վստահաբար, տեխնոլոգիական նորարարությունները կգրավեին Սկրյաբինին նրա սինեսթետիկ նախագծի իրականացման ընթացքում:
Բայց հիմա փորձենք ավելի կոնկրետ բացատրել մարտի 22-ին կայացած ձեր միջոցառումը…
Ինչպես արդեն նշեցի, նախնական միտքը դա Սկրյաբինի և նրա Gesamtkunstwerk-ի մասին «դասախոսությունն» էր: Սակայն պարզապես դասախոսություն ունենալը գնալով ավելի քիչ գրավիչ ու չափազանց ակադեմիական է մեզ թվում: Վերջին տարիներին փորձում ենք վարել ոչ թե դասախոսություններ, այլ «ընթերցում-պերֆորմանսներ»՝ ծիսական տարրերով: Կարիք կա ոչ միայն մի թեմայի մասին պարզապես խոսելու, այլև այն ունկնդրի համար անմիջականորեն վերապրելի դարձնելու: Պերֆորմատիվ ընթերցման նպատակն է ոչ միայն տեղեկացնել (in-formare), բովանդակություն փոխանցել, այլև ապրում ու ձև փոխանցել: Այն ցանկանում է հատկապես «Ձև-ափոխել» (trans-formare)… Այպես որոշեցինք վերածել այս «դասախոսությունը» ավելի ընդարձակ մի իրադարձության, մի happening-ի, որը մտահղացված էր մեր կողմից՝ հինգ երաժիշտների (լարային կվինտետ) և մենապարուհի Հասմիկ Թանգյանի ստեղծագործական մասնակցությամբ:
Հասմիկ Թանգյանը պերֆորմանսի ընթացքում
Ի՞նչ կերպով:
Գաղափարն էր՝ ներքնահարկի տարբեր սրահներում ունենալ միաժամանակ կատարվող գործողությունների պոլիֆոնիա (ներքին փոխկակապցվածությամբ)՝ հնչյուններ, խոսքեր, պատկերներ, շարժումներ, լռություններ, լույսեր, գույներ, բույրեր, առարկաների ասեմբլաժներ… «Առնո Բաբաջանյան համերգասրահ»-ի ներքնահարկում կա չորս մեծ սրահ, որոնք մեկը մյուսին կապվում են լայն կամարներով և միջանցքներով: Դրանցից յուրաքանչյուրը լուսավորված էր ուրույն գույնով: Մուտքից աջ կողմում գտնվող ամենափոքր սրահում տեղադրված էր հնչյունային և պատկերային կոլաժների աուդիովիզուալ ինստալացիա, որը կապված էր սկրյաբինյան բանաստեղծական աշխարհի և դարավերջյան տրամադրությունների հետ, համադրելով էրոտիզմը, տիեզերական տարածքները և կրոնական պատկերագրությունը: Մեկ այլ սրահում տեղի էր ունենում «դասախոսությունը», մի «ընդմիջված դասախոսություն» (փոքր ինչ Դեբյուսիի Սերենադի6 նման…): Դրանց էր հետևում մեծ սրահը, որում տեղակայված էր իմ կողմից ղեկավարվող (մեծ մասամբ 12 գունավոր քարտերով) լարային կվարտետը: Հետո՝ դաշնամուրը, որը ստեղծում էր սկրյաբինյան արձագանքներ լռության կղզյակների ժամանակ: Եվ մենակատար պարուհի Հասմիկ Թանգյանը, ով միմիանց ձուլում, միացնում էր այս տարբեր տարածքները:
Որոշ պահերին ընթերցվում (ավելի ճիշտ՝ շշնջվում) էին Սկրյաբինի օրագրերից հատվածներ ռուսերեն լեզվով: Բացի այդ, նույն սրահում, որտեղ տեղադրված էր կոլաժներով, առարկաներով ու գործվածքներով ծածկված ռոյալը, կար նաև մի «ալքիմիական» սեղան, որի վրա տեղ էին գտել առարկաների ասեմբլաժներ, նյութեր, գոլորշացվող հեղուկներ, խունկ և այլ բույրեր, մոմեր, խաղաքարտեր, զառախաղ, հաց, կարագ, վարդի թերթիկների ջեմ և այլն… Սկզբում մոտ քառասուն րոպե շարունակ երաժիշտները՝ տարածքում քայլելով, նվագում էին երկար պահված հնչյուններ և աստիճանաբար փոփոխվող հարմոնիաներ (կարծես՝ տիեզերաստեղծական մի նախանվագ լիներ): Հանդիսատեսի՝ ներս մտնելու պահին տարածքն արդեն ներծծված էր հնչյունով… Դրանից հետո սկսվեց «դասախոսությունը», տարբեր պահերին ընդհատվելով զուտ հնչողական և ժեստային գործողություններով, որոնցում օգտագործվում էին նաև ծիսական գործիքներ, օրինակ՝ զանգակներ: Դրանց մեջ էր նաև «ճռռիկը», ձեռագործ մի գործիք-խաղալիք, որը շատ սիրված է հայ երեխաների կողմից և հիշեցնում է ռագանելլան:7 Պերֆորմանսի ողջ ընթացքում հանդիսատեսը ազատ էր շարժվել տարբեր տարածքներում, ել ու մուտ անել ըստ կամեցողության: Այսպիսով, որոշ չափով հենց ինքը՝ հանդիսատեսն էր, ով պիտի ստեղծեր իր սեփական էսթետիկ փորձառությունը:
Ո՞րն էր իրադարձության հիմքում ընկած պոետիկան:
Իրադարձությունը տևեց երեք ժամ: Խորհրդանշական առումով կարծես ճանապարհորդություն լիներ մթությունից դեպի լույսը… Այս հեփենինգ-ը մտահղացված էր որպես սինեսթետիկ տոնախմբություն Սկրյաբինի ոգով, բայց անցնելով իր ապրած ժամանակից անդին: Այսպիսով, մի հեփենինգ, որտեղ դեկադանսը (դարավերջի մթնոլորտը) երկխոսության մեջ է մտնում վաթսունականների արվեստի անարխիկ ոգու հետ (հեփենինգներ, ֆլուքսուս իրադարձություններ և այլն): Միստերիայի տեսիլքը, որպես կոլեկտիվ ստեղծարարության սրբազան գործողություն, բառիս բուն իմաստով ակցիոնիստական արվեստ է: Համապարփակ արվեստ հինգ և ավել զգայարանների համար:
Սակայն մեր հեփենինգը այնքան էլ չէր համապատասխանում այս տերմինի և երևույթի ստեղծող Ալան Քեփրոույի հեփենինգներին, այլ ավելի շատ մոտ էր հայդեգերյան «իրադարձություն» եզրույթին, չմոռանալով նաև Ջոն Քեյջի Երաժշտական կրկեսը՝ փոխներթափանցում և չխոչընդոտում… Որովհետև իրականում ամենամեծ «խորհուրդն» այն է, որ ինչ որ բան տեղի է ունենում, որ աշխարհը կա՝ չլինելու փոխարեն: Ամենամեծ խորհուրդն այն է, որ ինչ որ շարունակական բան տեղի է ունենում այս անսահման տարածքում, որտեղ մենք ենք, որտեղ ամեն բան հայտնվում և անհետանում է:
Մտածու՞մ եք որևէ այլ վայրում կրկնել այս Հեփենինգը սկրյաբինյան տարվա ընթացքո՞ւմ:
Չի բացառվում: Բայց պետք է հստակեցնեմ, որ այս միջոցառումն անհնար է լրիվ նույնությամբ կրկնել: Դա արդեն կլիներ վերստեղծում, վերահայտնագործում, քանի որ, ինչպես ասեցինք, այն մտահղացել ենք հատուկ «Բաբաջանյան» համեգասրահի ներքնահարկի տարածքի համար, թույլ տալով մեզ ոգեշնչվել դրանով, միջավայրով, մեզ շրջապատող էներգետիկ դաշտով այստեղ Հայաստանում, Երևանում, որը ներկա պահին լեցուն է նաև իրենց երկրից հեռացած ռուս այլախոհ արվեստագետներով և ինտելեկտուալներով: (Չմոռանանք, որ իրադարձությունը ճշգրտորեն համընկավ գարնանային գիշերահավասարի հետ, չնայած որ այդ օրը առատորեն ձյուն էր տեղացել): Մեզ գնալուվ ավելի է դուր գալիս աշխատել տեղհատուկ (in situ), այսինքն՝ զարգացնել նախագծեր հատուկ վայրերի համար, գտնվելով այլ ստեղծագործ անհատների հետ շարունակական փոխանակման մեջ, և գնալով ավելի քիչ՝ գրասեղանի դեմ մենության մեջ նստած:
1Իտալերենում sapere (գիտենալ, իմանալ) և sapore (համ) բառեը արմատական հարազատություն ունեն (այս և հաջորդ ծանոթագրությունները՝ թարգմանչի):
2Gesamtkunstwerk եզրույթի հայերեն այս ձևակերպումն առաջին անգամ օգտագործել է Մարինե Կարոյանը: Տես՝ Ռիխարդ Վագներն ու ժամանակակից արվեստի զարգացումները սիմպոզիումի ծրագիր, Երևան 2018:
3Հավերժ երաժշտության թատրոն:
4Hermann Nitsch, Das Orgen Myterien Theater:
5Philosophe-artiste՝ Ժան-Նոել Վուարնեյի առաջ բերած հասկացությունն է: Տես՝ Jean-Noël Vuarnet, Le philosophe-artiste, Editions Léo Scheer, Lignes 2004:
6Կլոդ Դեբյուսի, La sérénade interrompue, Պրելյուդներ դաշնամուրի համար, գիրք I:
7Ռագանելլա – փայտե երաժշտական գործիք:
Երևան, մարտի 25, 2022
Իտալերենից թարգմանեց Շուշան Հյուսնունցը
* Այս հարցազրույցի բնագիրը հրապարակվել է FINNEGANS իտալական ամսագրում՝ https://finnegans.it/en/un-happening-per-alexander-scriabin-esperienze-multisensoriali-visioni-del-gesamtkunstwerk-intervista-a-leopoldo-siano-di-kali-narayan/